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马筑生 韶华 寓言与儿童文学

时间:2014-9-6 15:54:49 来源:中国寓言网 作者:寓言评论 阅读15551次
 

浅谈寓言文学儿童文学的关系

     
马筑生

      自从中国现代寓言在二十世纪初诞生以来,寓言文学和儿童文学的关系问题,一直是一些寓言作家和研究家们的一块心病。关于寓言文学和儿童文学的关系,一直有许多不同的观点,归纳起来,不外乎三种:认为寓言文学不是儿童文学的;认为寓言就是儿童文学的;认为寓言又是儿童文学又是成人文学的。

      寓言作家、研究家中,持第三种观点的人较多。寓言作家叶澍认为:“对于把寓言笼统归于儿童文学,我一直是不同意的。就像诗,有成人看的,也有儿童看的,还有成人和儿童都能看的。就是因为这样分类的不妥,弄得当今成人文学中不见寓言的踪影,而在儿文中又常被遗忘。据我知道在中国最早把寓言看成儿童文学的是三十年代时郑振铎先生的提倡,他高度评价寓言在儿童文学中的地位,他的这种见解并不错,以后怎么把寓言一古脑全变成儿童文学了,我不是研究家弄不清这种变化的原因。过去《人民文学》、《散文》及一些省的文学刊物对寓言还是比较重视的,后来全不发了,原因何在,我看和这种归类的不当有关。对于这种现状,怎么纠正,谁去纠正?不得而知。在我看来,寓言的生命力很强,各类出版物从来就不缺它的身影。教育更是离不开它,据统计小学语文课本中寓言的比重远超过童话,至于高考作文题近十来来大多和寓言有关,这是任何一种文体不能与之相比的。如果要我说该怎样才是对的,一,儿童文学中应理所当然地把它作为主要组成部分,而不是配角,看成可有可无的搭配;二,成人文学中必须恢复其应有的地位,置于散文中的一类,诗体寓言则归诗歌类。中国寓言是世界三大起源地之一,要继承发扬,纠正不当的归类应是首当其冲。愿能引出新的讨论。”叶先生明显持的是第三种观点,他的观点,很有代表性。

      笔者认为,寓言文学和儿童文学的关系问题本不是一个问题。本文试图说明这一点。



      一、寓言文学是一种独立的文学体裁

     寓言是一种独立的文学体裁形式,具有独立的文体地位,与小说、诗歌、散文、戏剧、童话等文学体裁处于平行的地位。莱辛认为,寓言是文学作品的一种体裁。是一种虚构的、具有明显寓意的、隐含讽喻意义的短小故事(参见高教出版社二零零四年版,方卫平、王昆建主编《儿童文学教程》第六十九页)。理解莱辛这段话有几个关键词要注意:“虚构”、“寓意”、“讽喻”、“故事”。

     文学是对生活的一种假定。文学对生活的假定有两种方式,一是写实性的假定方式。如小说《红楼梦》、《水浒传》。写作主体按照生活的逻辑进行写作,对生活进行表现或者再现甚至直接的摹写。作品中描写的生活事件、人物形象、生活环境,都是生活中所没有发生的,不存在的,但是可能发生、可能存在的。一是非写实性假定方式。如寓言《中山狼传》、《狐假虎威》。写作主体不按照生活的逻辑进行写作,作品中描写的生活事件、人物形象、生活环境,都是生活中所没有的,也是绝不可能发生的,绝不可能存在的。这就是“虚构”。“虚构”是文学创作的一种手法,指在创作过程中,不是对社会生活中的人和事作简单、直接的摹写,而是对生活素材进行提炼,概括、集中和加工,从而创造出新的艺术形象。值得注意的是,写作主体在创造新的艺术形象时,可以不受制于生活的本来面貌,而是可以按照自己的主观愿望来塑造形象。所以虚构艺术形象时,常常会用到艺术幻想的方式。这样塑造的形象就难免夸张甚至荒诞离奇。比如明代刘元卿寓言《猱》,讲猱给虎挠痒,将虎头顶挠出一洞,取了虎脑髓来吃,还取其一点与虎尝尝,虎竟非常舒服满意。猱、虎两个形象简直荒诞离奇到了极点。这些艺术形象如《猱》中的猱、虎,《中山狼传》中的狼、东郭先生,《狐假虎威》中的狐、虎,既鲜明生动,具体可感,又能深刻揭示出生活的本质和规律,因而比普通的实际生活更典型,也更富真实性和感染力。

      一般认为,寓言有三大要素,即故事、寓示和寓意。寓言是不是一定要有“寓示”?这个问题是有争议的,但寓言一定要有“故事”和“寓意”却是不争之论。寓言是“理性的诗篇”,以深厚的哲学思想和世俗智慧为根基。这种深厚的哲学思想和世俗智慧蕴含在“寓意”之中。“寓意”是寓言中非常重要的因素,指寓言通过喻体故事所表述的某种哲理或道德教训,亦即寓言的本体,是寓言的精髓所在。

       “寓意”蕴含在寓言文本的“意味层”。 意味层是寓言文本结构中最为内在的层次。它以寓言文本的语言层和语象层为依托,并融解和深藏于其中。它既受语言层、语象层的制约,又统摄着语言层和语象层。它提升着寓言文本的审美品位,实现寓言文本审美的超越,使寓言文本获得不朽的艺术魅力。寓言文本意味的构成有“题材的意义”、“作者的情思”和“读者的把握”三个主要方面。

    题材本身所显示的意义,是构成寓言文本意味层的一个重要方面。一般来讲,文本题材的意义有隐显之分。如伊索寓言《狐狸和狮子》题材的意义就很明显,读者很容易抓住“美好的事物在质而不在量”的主题。《鹰和屎壳郎》题材的意义也很明显,读者很容易抓住“不要看不起任何人,再弱小的人,受到侮辱也会奋起捍卫自尊”的主题。而法国作家梅特林克的著名作品《青鸟》,题材意义就较为隐晦。读者很难抓住它的主题。它通过完整的象征体系:两个孩子出去找一只能带来幸福的青鸟,经历了仙宫、思念之土、夜之宫、森林、墓地、幸福花园、未来王国,仍一无所获,却在一天发现自己家的斑鸠羽毛变青了。它通过观念的形象化:把水、火、糖、牛奶、面包等物质和幸福、母爱等概念拟人化。在充满优美、高雅的气氛中潜藏了对生活的深刻启示:幸福不在远处、过去、未来,它就在此时此刻我们自己的心中。这个寓意(题材的意义)是比较隐蔽的,需要读者经过思考方能慢慢领悟。但寓言文学有一个规定性,即前述莱辛所言,寓言是“具有明显寓意的”。所以选材上是有讲究的,题材的意义不能过于隐晦。题材的意义还有大小之别,单纯与复杂之分。一般来说,重大题材的篇幅较长,包含的意味也较复杂;一般性题材的篇幅较短小,包含的意味也较单纯。但这也不是绝对的,题材不论大小,篇幅不论长短,关键在于写作主体的提炼与写作受体的发掘。

       “作者的情思”指写作主体在文本中直接表达和抒发的,或者从具体的生活图景中流露出来的基本思想与情感倾向。其中构成意味层的情思是写作主体对人生真谛的刻骨铭心的体验,是用其全部创作心理机制和活跃的创作个性所能达到的最高的艺术概括。如马中锡《中山狼传》 就是灌注写作主体的思想情感、七情六欲又充满人生哲理的中国寓言经典。

      “读者的把握”是文本意味层的第三点。读者是文本的受体。接受美学认为,作品的意味是读者从文本中发掘的。作品未经读者阅读前,有许多“空白”或“未定点”,只有在读者阅读这一“具体化”的活动中,这些“空白”或“未定点”才能得到填补。不同的读者,其“填补”的内容不尽相同,有时甚至会相距甚远。甚至是同一读者,其阅读的时间不同,其“填补”的内容也会不尽相同,有时甚至也会相距甚远。

      如彭文席的成名作《小马过河》。彭文席因《小马过河》而成了浙江省作家协会副主席。在一次杭州教育系统进行的《小马过河》教学比赛中,一位小学教师在仔细分析了《小马过河》后,得出了它的寓意:“实践出真知”——如果小马没有亲自过河,永远也不会知道河水有多深。另一位小学教师在仔细分析了《小马过河》后,得出了它的寓意:“有比较才有鉴别”——如果小马没有对老牛、松鼠和自己的身高进行比较,是不敢过河的。在场作为评委的彭文席点评说,我在写《小马过河》时,根本就没有想到这两点。两位小学教师对《小马过河》意味层的“读者的把握”,并非彭文席创作时“作者的情思”。能理解到“读者的把握”在意味层中的重要性,也就知道文学的“三昧”了。

       “讽喻”原是修辞学上的修辞格之一。即以委婉的语言进行劝说,往往利用两件事之间的内在逻辑联系作比方,以说明某种道理。通俗地说,“委婉的语言”指的是“故事”,“讽喻”即用讲故事的方法来说明某种道理。在寓言创作中,指用某一故事来寄托、暗示作者要阐明的事理或哲理。讽喻是寓言表达寓意的基本手段。

     “故事”是文学体裁的一种。侧重于事件过程的描述,强调情节的生动性和连贯性,较适于口头讲述。生动的故事作品中的主要人物,也能给读者留下鲜明的印象。寓言的故事是一个整体性的譬喻,是寓言的喻体,寓言的本体“寓意”是通过它表达出来的。

      寓言起源很早,最早的寓言要算中国水族的“双歌”寓言、侗族的“条理话”。如水族双歌寓言《开天地,造人烟》、《恩公开辟地方》、《陆铎、陆甲造水书》等,都是原始社会时期的作品,明显早于一般认为的寓言三大发源——印度寓言、伊索寓言、中国先秦寓言。中国的寓言最早没有文体地位,是“附属”或者说是“寄生”在诸如散文或韵语之中的。如先秦诸子百家的寓言。中国战国时代的寓言非常兴盛,但属于附属寓言,没有独立的文体地位。到了唐代,中国独立寓言正式出现,中国寓言完全取得了独立的文体地位。近代从敦煌莫高窟中发现的唐代俗赋《燕子赋》、《茶酒论》以及宋代苏轼的《黠鼠赋》等,都是赋体寓言中的佼佼者。寓言诗在中国也有悠久传统,唐代寒山子、杜甫、白居易、刘禹锡等人都写过著名的寓言诗。一般认为,唐代柳宗元是中国历史上第一个创作独立寓言的人。独立寓言即获得独立文体地位的寓言,作者创作时就将寓言作为独立的文学样式来进行创作,如柳宗元的《三戒》(含《黔之驴》、《临江之麋》、《永某氏之鼠》三篇寓言)。也有不同意见,比如谭家健就认为,《诗经·豳风·鸱鸮》是中国最早的寓言诗。再如上述中国水族的三则“双歌”寓言,都是具有独立文体地位的寓言作品,大大早于柳宗元的寓言创作。



       二、寓言文学、儿童文学不同的划分依据

      文学种类的划分自有划分的依据。可以从体裁的角度划分为小说、诗歌,散文、戏剧、童话、寓言等;可以从读者对象的角度划分为儿童文学、成人文学等;可以从产生时代角度划分为古代文学、近代文学、现代文学、当代文学等;可以从语言形态的角度划分为民间文学、作家文学等;可以从表现手法的角度划分为现实主义文学、浪漫主义文学、后现代主义文学、意识流文学等;可以从题材的角度划分为科学文学、世俗文学等;可以从地域的角度划分为外国文学、中国文学或细分为法国文学、英国文学、美国文学……等等。

      寓言文学是从体裁的角度进行划分的;儿童文学是从读者对象的角度进行划分的,两者划分的依据不一样。因此两者的文学类型也不一样。寓言文学只是一种文学体裁形式,只能在寓言框架内再进行二级划分,如可以划分为长篇寓言(如前苏联谢德林寓言、中国古代马中锡《中山狼传》、中国当代吴广孝系列寓言等)、微型寓言(如叶澍《贝壳寓言》)等;也可以地域划分为中国先秦寓言、印度《五卷书寓言》、埃塞俄比亚《陆克曼寓言》、古希腊《伊索寓言》等等。也就是说,无论怎样划分,都脱离不了“寓言”这个框架。

      儿童文学是从读者对象的角度划分的,凡适契少年儿童审美意识的文学,都可以划分为儿童文学。因此儿童文学是各体文学的一种。“各体文学”是文学领域内的一个专有名词。文学因种种原因化分成不同的种类,凡同时具备两种以上文学种类特征的文学种类,就叫做“各体文学”。 儿童文学包含着包括寓言文学在内的各种文学体裁形式,即儿童文学中包含有小说文学、诗歌文学、散文文学、戏剧文学、童谣文学、童话文学、寓言文学、科学文学等等文学体裁形式。这些文学体裁形式并不因为被儿童文学包含而失去其独立的文学体式的文学地位,寓言文学也大可不必担心。这些文学体裁形式中有三种体裁形式比较特别。童谣文学、童话文学是只属于儿童文学的文学体裁形式,因此,被称为儿童文学的两大支柱。

      寓言文学从一诞生起,就与以儿童为读者对象的儿童文学有着精神上的相通之处。无独有偶,收集有寓言诗的中国的《诗经》和印度民间寓言童话专集《五卷书》这两个经典的产生,都与教育儿童有关。二者被德国的一本百科全书看做是儿童文学的起源。寓言文学最重要的因素是寓意,即表述哲理或道德教训以示隐含读者。写作主体以哲理或道德教训与隐含读者,最希望的是隐含读者能明白、理解寓意,最怕的是隐含读者弄不明白而曲解寓意。在古代,在新中国建国前,能读书有文化知识的人群是少数。越是古老的寓言,寓言文本隐含读者的范围越小,文化修养和接受水平越低。比如认识水族水书文字的只是极少数的“水书先生”,水族寓言主要是靠故事性的双歌口头传承,用故事作譬喻而让大众理解寓意的。中国先秦诸子百家寓言,印度《五卷书》寓言、佛经寓言,古希腊《伊索寓言》的传播,都与水族双歌寓言的传播相似。那就是就用故事来作个譬喻,化难为易,深入浅出。以印度《百喻经》寓言为例,《百喻经》寓言全文两万余字,结构形式单一,每篇都采用两步式,第一步是讲故事,是引子,第二步是譬喻,阐述一个佛学义理。《百喻经》寓言用故事来深入浅出地宣讲佛学义理,中国从汉魏时期就开始并在唐宋盛行的“僧讲”(即僧徒说法讲经。宋·赞宁《大宋僧史略·僧讲》:“士行曹魏时讲道行经,即僧讲之始也。”)使具有博大精深的哲学思想和世俗智慧的佛学义理很容易地就拥有了大批的非文化人信众,《百喻经》寓言是起了大作用的。比如“恰到好处,过犹不及”、“实事求是”的哲理和“勿轻信于人”、“团结救苦救难,分裂害人害己”的世俗智慧,《百喻经》通过《愚人食盐》、《渴见水》和《驼瓮俱失》、《果然不出捕鸟人所言》故事,轻而易举就向广大信众阐述得一清二楚。

      寓言具有重要的故事性因素。对于少年儿童来说,喜爱故事,热衷于了解故事情节可谓是少年儿童阅读的天性,这一点无论在任何时代,任何国家都别无二致。这就使与以少年儿童为读者对象的儿童文学和以故事为譬喻的寓言文学在精神上有了重要的相通之处。正是出于对故事的喜爱和追求,现代儿童文学诞生之前,少年儿童就是凭借着对故事的直觉与喜爱,从民间文学和古典文学中选择具有浓郁故事性的作品作为自己的读物的,其中就有许多民间寓言故事,如水族民间寓言《老虎与虹龙》(双歌),苗族民间寓言《山羊和老虎》,侗族民间寓言《小鹿遇虎》,布依族民间寓言《大象和小花猫》,也有许多古典文学中的寓言如《守株待兔》、《削足适履》、《坐井观天》等等。在今天,故事性仍是少年儿童特别看重的文学特质之一。

      在中国,寓言文学与儿童文学联系在一起,是从茅盾的寓言作品出版开始的。一九一七年十月,茅盾编撰出版了中国古代寓言选集《中国寓言初编》。一九一八年,茅盾出版了中国现代文学史上的第一部寓言集《狮骡访猪》,同年又出版了寓言集《和平会议》。茅盾是从随着孙毓修先生编辑《童话》丛书而走上文坛的,也就是说,茅盾走上文学道路是从儿童文学开始起步的,他的寓言作品就是与童话、故事共同编类的。茅盾的寓言作品范本,标志着中国寓言进入了儿童文学的范畴,对后世的影响很大。



       三、儿童、儿童文学、儿童欣赏文学的能力

      许多喜欢寓言创作寓言的寓言家、研究家们有一个相当普遍的担心,生怕人们把寓言看作是儿童文学读物。似乎这样一来,寓言就变成了“小儿科的戏言”(吴秋林语)了,贬低了寓言在文学领域的地位。这完全是不太了解儿童的概念和儿童文学的概念而产生的不必要的担心。“许多作者又过低估计少年儿童的理解能力,因而认为儿童读物就必须浅显;许多作者的笔下又把浅显变成简单粗糙”(刘广红语),这也完全是不太了解儿童的概念和儿童文学的概念而产生的错误看法。

      儿童是指人生的哪一个阶段?笔者发现,包括一些儿童文学作家、研究家,寓言作家、研究家,甚至是这两个领域的大家在内的许多人的认识是糊涂的。我们来看国际法对儿童的界定。一九八九年十一月二十日,联合国大会通过了《儿童权利公约》,这是为儿童人权拟定种种保证的第一项国际法文字。中国政府一九九二年批准了《儿童权利公约》。《儿童权利公约》第一部分地一条明确规定:“儿童系指十八岁以下的任何人”。我们再来看国内法对儿童的界定。我国《未成年人保护法》第一章,总则,第二条明确规定:本法所称未成年人是指未满十八周岁的公民。也就是说,国际法和国内法对儿童年龄的界定是一致的。按照心理学对儿童年龄层次的划分,儿童一般划分为五个年龄阶段:即婴儿期(襁褓期)零岁至三岁;幼年期(学龄前期)三岁至七岁;童年期(学龄期)七岁至十二岁;少年前期(学龄后期)十二岁至十六岁;少年后期(青年初期)十六岁至十八岁。儿童文学是为以上人群服务的文学。

       我们知道,文学艺术是以一种记录语言的抽象文字符号的形式出现在人们面前的,必须通过读者的解读(对文字的理解、消化)再通过想象、联想,使文字符号转化为生活表象,才能在人的心灵的屏幕上呈现出具体的形象,人们方能对形象有所领悟,从而受到感染,引起情感的反映。也就是说,文学形象具有间接性的特点。这是一个优点,它使得文学的欣赏具有了方便性和灵活性。也使得文学的形象带有了某种不确定性和模糊性,这就为文学文本的隐含读者增添了再创造的、想象的乐趣。

      虽然,一般来说,正处在学习文化知识阶段的少年儿童较之那些已经学习了文化知识的成年人,文学接受能力相对较弱一些,尤其年龄较小的儿童的阅读,还需要借助有文化知识的成年人讲述的帮助。即使是在文明社会中,儿童文学在很大程度上主要在正处在学习阶段的“没有多少文化”、“半开化”的少年儿童中流传。但是,不能就因此低估少年儿童的文学欣赏能力。少年儿童的想象和联想正处在活跃期,这方面的能力一般来讲,强过成年人。这就为少年儿童欣赏文学作品打下了一个很好的基础。文学语言不可能像其它艺术媒介那样具体实在,也不像科学语言那么准确无误,文学语言传达的只能是一个概略的形象,这就为少年儿童读者的想象和联想留下了许多“形象的空白点”,为文学欣赏的再创造奠定了基础。

      儿童文学包含婴幼儿文学(分婴儿、幼儿)、童年文学、少年文学(分前期、后期)三个文学层次,是三个文学层次所组成的集合体。婴儿文学为襁褓期儿童服务;幼儿文学为学龄前期儿童服务;童年文学为学龄期儿童服务;少年前期文学为学龄后期儿童服务。少年后期文学为青年初期儿童服务。儿童文学包含着两大部类,一是儿童本位的文学,就是作家主观上为儿童创作,客观上作品也契合儿童审美趣味的文学作品。一是非儿童本位的文学,就是作家主观上不是为儿童创作,客观上作品却契合儿童的审美趣味的文学作品。寓言文学也如是。比如,中国的先秦寓言就是非儿童本位的寓言文学,也是非儿童本位的儿童文学。

      少年期文学特别重视培养少年的审美能力,帮助学龄后期、青年初期孩子在心理上走向成熟。少年文学注重正面教育,也很关注“全景式“的生活描写,以引导少年正确理解和评价社会人生的各个方面。在创作方法上以现实主义为主,也引入了“象征化”、“哲理化”、“意识流”、“纪实体”、“散文化”及浪漫主义等多种文学表达方式,注意塑造具有当代意识的典型形象。常涉及的体裁形式为小说、寓言、诗歌、散文、报告文学、科幻文学和童话(童话小说、寓言童话、童话散文、童话诗)等。我们应该注意,少年期的儿童文学实际上是一种“模糊”文学,它与成人文学之间没有泾渭分明的界限,这时的儿童文学,只是比较意义上的相对独立的儿童文学,不是严格意义上的绝对独立完善的儿童文学。 

      如前所述,文学欣赏即是读者对文本意味层的把握。同一则寓言经典作品的寓意,婴儿幼儿和学龄期儿童按照家长、老师媒介的解读进行“把握”;学龄后期、青年初期儿童按照自己的解读进行把握;成年人也按照自己的解读进行把握。俗话说,一千个读者心目中,有一千个哈姆雷特,一千个林黛玉,一千个贾宝玉。因此,不必强求“读者的把握”一致,更无必要将寓言文学作品分为成人的,儿童的。当然,儿童文学所指称的寓言文学的隐含读者,主要是少年后期,其次是少年前期少年儿童。如果说,哪位作家创作的寓言作品连青年初期的儿童都看不懂,理解不了其寓意的话,那么,这“寓言作品”还能叫做“寓言”作品吗?从这个角度讲,寓言文学适契少年儿童的的审美特征,是作为各体文学的儿童文学的一种体裁。寓言文学虽然是儿童文学的一种体裁,但并不因此它就不是独立的文学体裁形式了。比如中国战国时代的寓言非常兴盛,但它属于附属寓言,没有独立的文体地位。中国现代的寓言也非常兴盛,它是儿童文学的一种体裁,但属于独立寓言,有着独立的文体地位。儿童文学界现在有些怪现象。写寓言的,总是嫌其短而越写越长;写童话的,总是嫌其长而越写越短。儿童文学是各体文学,本应“度量大”,可一些人偏偏学《西游记》里的孙猴子,用“金箍棒”画了一个小圈,将儿童文学禁锢在一个很小很小的范围里“玩”儿。甚至西方盛行什么,就跟着鼓吹什么。比如文学明明是语言艺术,却偏偏在儿童文学领域内大谈非语言艺术的“图画”;明明童话小说在中国早就存在,却非要用“幻想文学”代之。叶澍先生有一篇经典寓言作品叫《夜郎自小》,上述便是儿童文学界的“夜郎自小”。笔者认为,一些寓言作家、研究家们发表的言论,也有“夜郎自小”之嫌,可千万不要在寓言文学界里也“夜郎自小”起来啊。

      高尔基在《和青年作家谈话》、《论文学》中都说过,文学是一种语言艺术,它是以语言为媒介和工具来传情表意、反映生活的一种艺术。文学就是用语言来塑造形象、典型和性格,用语言来反映现实事件、自然景观和思维过程……文学的第一要素是语言。作为语言艺术的寓言文学,和其他文学体裁一样,具有艺术形象的间接性、反映生活的广阔性和表现思想的深刻性这三个主要的审美特征。儿童文学与寓言文学这三个主要的审美特征是一致的,没有任何区别。所以没有必要担心说寓言文学是儿童文学的体裁形式,就会影响寓言的声誉和文学地位。刘光红在其选编的《中国现代寓言精品》(福建少年儿童出版社二零一四年八月出版)前言中说:“……须知儿童文学是神圣的事业,儿童文学的写作是最难的。拿起笔来,应该想到所写的作品对少年儿童读者会产生怎样的影响。一部优秀的文学作品可以影响少年儿童读者的一生,使他们终身受益……”。优秀的文学作品总是老少咸宜的,总能既使少年儿童读之兴趣盎然,得到文学的滋养,审美的享受,人生的启迪,也能使成年人读之兴味盎然,得到文学的滋养,审美的享受,人生的启迪。

 

 

寓言不是儿童文学

韶华

 

寓言不是儿童文学

道理很简单:

寓言在中国文学发展的历史中产生得很早,请专家查一查,在春秋战国时就有寓言了,庄子就是大寓言家。比小说、戏剧,是爷爷辈。

就内容说,寓言所表现的哲理:像《自相矛盾》,《刻舟求剑》《愚人买鞋》等,成年人才能明白。

中国是世界寓言大国。寓言已经成为中华民族语言的一部分,我们平常说话中许多成语,来自寓言.中国的文学作品能够达到这一点的很少。

寓言之所以成为儿童文学,是解放以后的事,是历史的误会。我在中国作协工时候,分管创作,就觉得把寓言划归儿童文学别扭。但约定成俗,总得找个“挂靠单位”呀。也只好把寓言挂靠在儿童文学的旗下。请查一查是什么时候,是什么原因,是谁把寓言划归儿童文学的?这项工作很有意义

我建议以研究会的名义,向作协创作委员会写一个报告,请他们在作协在诸多“委员会”中,把寓言和小说、诗歌等委员会并列。这是文学的“拔乱反正”,功德无量。

如果你同意,可以将这个意见反映给我会诸位领导。

我的意见对不对,请赐教。    韶华  2014。9.6。晨。

 

注:中国寓言文学研究会,现在和小说、散文、诗歌等研究一样,是中国作协旗下十八研究会之一。

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